Воспоминания о школе ОПХ
В пожилом, по деликатному определению геронтологии, возрасте то и дело
справляешь собственные свои юбилеи.
Вот уже исполнилось полвека, как я в девятьсот тринадцатом, покинув навсегда
Лесной и Политехникум, начал посещать
Школу Общества поощрения художеств —
ОПХ, помещавшуюся на Мойке.
Я и посейчас поминаю ее добрым словом. Никаких прав, никаких аттестатов
она не давала, но и не требовала для поступления никаких свидетельств и никаких экзаменов. Прием — круглый год.
Взглянет секретарь Митусов на принесенные работы и решит: «Запишем вас поначалу в головной». А через полгода
можно при успехах перейти в фигурный,
а затем и в натурный.
Состав Школы самый пестрый. В ее
коридорах можно было встретить и вечно
голодного «гения» в измазанной красками блузе, с челкой «по-флорентийски» и космами до плеч, и светскую девицу в сопровождении
лакея с этюдником, украшенным инициалами владелицы под короной, стриженого молодого парня в солдатской форме и бородатого, иконописного ликом
богомаза. Уйма классов и мастерских: живописи, акварели, скульптуры, гравюры и литографии, композиции,
стилизации, медальерного искусства, керамики, чеканки — всего не перечесть, выбирай, чего душа пожелает.
Класс графики и класс рисования пером существовали раздельно. Первым руководил И. Билибин, вторым — Н. Самокиш. Но классы эти были размежеваны
незримой границей: посещавшие один класс другого не
посещали. Между ними надо было сделать выбор.
«По духу времени и вкусу» я избрал для себя класс
графики. «Графика» была тогда новым словом, связанным у нас с именами Александра Бенуа, К. Сомова,
Е. Лансере, М. Добужинского, И. Билибина, с журналом «Мир искусства», где все они печатались, а также
с боевыми сатирическими журналами 1905—1906 годов — «Жупелом» и «Адской почтой», в которых участвовали многие из них.
А «рисунок пером» приводил на память страницы
«семейного» журнала «Нива», где время от времени
появлялись мелко и старательно заштрихованные пером «ландшафты» и «петербургские типы», воспроизведенные «fac-simile» в автотипии Ангерера и Гешля
в Вене , — скучные школярские упражнения на терпение
и усидчивость.
Правда, рисунки самого Самокиша отличались большею свободою штриха и профессиональным шиком.
Как раз в 1912 году — по случаю столетнего юбилея
Отечественной войны — в «Ниве» во множестве появились батальные сцены Самокиша, исполненные пером,
но они меня мало трогали.
Имя Билибина импонировало мне больше. Я знал
и очень восхищался в детстве его иллюстрациями
к «Вольге» и русским сказкам. А кроме того, его имя
было заманчиво связано с революционной сатирой
1905—1906 годов. Помню, как в 1906 году мальчишкой
я рассматривал в «Жупеле» прогремевший на всю
Россию рисунок Билибина «Осел», внутренне холодея
от ужаса и восторга перед теми крамольными мыслями,
которые пробуждал он. Осел был изображен в сиянии
лучей и в окружении многозначительных и пышных
атрибутов знатности и славы, и вся эта геральдическая
аллегория явно метила в самого царя Николая Второго.
Другой рисунок Билибина в «Жупеле» изображал
облаченного в длинную горностаевую мантию и царскую корону петуха, в горестном раздумье перед блюдом, на котором лежит петух... жареный. Подпись:
«Sic transit...»
Сам Иван Яковлевич был обаятелен: красивый, чернобородый, элегантный. Он заикался, и это делало еще
более забавными его остроумные реплики на уроках.
Преподавал Билибин попросту, без теорий и систем:
на его занятиях ученики показывали свои рисунки,
сделанные дома, а он делал замечания, часто юмористические: он любил шутку.
Это не способствовало его популярности как педагога: класс графики посещало мало народу. Ученики
падки на педагогические теории, любят в профессоре
«серьезность» и готовы верить, что есть педагоги, знающие некоторое заветное слово, которое откроет для
них двери в сезам искусства.
В этой области сальеризм, импонирующий своей
«научностью», всегда был в почете.
От трех до двенадцати лет всякому человеку хватает
умения, чтобы графически выражать свои мысли. Затем что-то происходит в психологии творчества, и вчерашний творец, свободно выполнявший сложнейшие
композиционные задачи, хватается за циркуль и линейку, чтобы нарисовать круг или квадрат.
Подсознательная уверенность — «я все могу нарисовать» — сменяется робкой беспомощностью. Один из
педагогических приемов — внушить ученикам: «Ты
ничего не умеешь, и без моей помощи ты пропадешь».
Опасность этого метода в том, что ученик может разучиться ходить без помочей.
Билибин учил ремеслу, не настаивая на универсальности своих принципов. Но самый стиль графики Билибина, его уверенная, отточенно-каллиграфическая линия, крепкое «рукомесло» его работ увлекало многих
на подражание, и столькие из его учеников (да и не
только учеников) попадали в орбиту его влияния, становились сателлитами учителя.
Через влияние Билибина прошел, например, такой
крупный мастер, как Нарбут, который, увидев его работы, «влюбился» в них и приехал с Украины в Петербург, чтобы осуществить свою заветную мечту: учиться
у Билибина. Нарбут в ранних своих работах использует все приемы билибинской графики, становится
alter ego своего учителя и только с течением времени
вырабатывает свой собственный графический стиль.
У Билибина было твердое правило, которое он не
столько проповедовал словесно, сколько утверждал
своею повседневною практикой: это профессиональная безупречность, «чистая работа» — определение, которое во всяком ремесле означает высокий класс мастерства. Он морщился, когда видел на рисунке штрихи,
замазанные белилами, и требовал, чтобы и прямые
линии рамки вокруг рисунка были проведены тушью от
руки, без помощи линейки и рейсфедера. Этот культ
уверенной, твердо проведенной линии мы видим во
всех его работах. В них нет недосказанных мест. Даже
зыбкие, неопределенные формы облаков или морской
пены он заключает в проволоку непрерывного штриха.
В этом однообразии приемов и сила и слабость графики
Билибина. Ее язык пригоден только для ограниченного
круга тем. Сам Иван Яковлевич это понимал отлично.
Я помню, как уже значительно позднее, в тридцатых
годах, в Гослитиздате на предложение взять проиллюстрировать современный роман он отвечал, заикаясь:
«Я н-не ум-мею рис-совать а-а-аэропланов!» Дело, конечно, не в аэропланах. Не только современная, но и
классическая русская литература оставалась за пределами средств билибинской школы. Иллюстрация здесь
не мыслилась без стилизации, без картушей, без узоров, без геральдического реквизита.
В классе графики я не был среди верных «билибинцев», а впоследствии и вовсе далеко отошел от «графики» в сторону «рисунка пером». Мне и тогда казалось, что
антагонизм этих двух классов в школе приводит
к ущербу для обоих. Я еретически заглядывался на
вольную линию рисунков Слефогта и Паскена, на
штриховку «соломой» в иллюстрациях Кубина. Я «смотрел в лес», но Билибин относился ко мне с неизменной
благожелательностью. Как-то, разглядывая мою обложку, сделанную «для себя» к несуществующей книге
несуществующего профессора Гавана Таракана «Граф
де Пистолето и его время», он сказал: «Какая в сущности провинция наш Петербург, в котором вы не находите работы». Это было приятно слышать, но графика действительно меня не кормила; несмотря на то
что я уже был «допущен» в «Весы» и «Аполлон», заказов я не получал ниоткуда. Иван Яковлевич с трогательной заботливостью все старался меня «пристроить».
Однажды он дал мне свою визитную карточку с рекомендацией к художнику А. Радакову, одному из столпов «Нового Сатирикона».
В ту пору группа сотрудников журнала «Сатирикон»,
поссорившись с издателем, вышла из состава старой редакции и основала свой собственный журнал «Новый
Сатирикон».
Старый «Сатирикон» продолжал выходить, кое-как
набрав с бору да с сосенки случайных остроумцев, но
из него вынули душу, он захирел и тихо скончался. Оказалось, что талантливые люди чего-то стоят. «Новый
Сатирикон» расцветал — «сиял, шумел и розами венчался». Бойко шли маленькие книжечки библиотеки
юмористов «Нового Сатирикона». Имел успех и детский юмористический журнал «Галчонок», который начали выпускать неугомонные сатириконцы.
Радаков, кроме участия в «Новом Сатириконе», был
еще и редактором «Галчонка» и был через это весьма
популярен среди школьников. В журнале печаталась
«самодеятельная» азбука: рисунок и двустишье к нему.
На букву «Р» какой-то юный поэт сочинил:
Редактор Радаков — он
Всем читателям знаком.
Я пошел к Радакову и предъявил ему карточку Билибина. Радаков жил в большой, высокой с антресолями мастерской на Михайловской площади. Он вышел —
толстый, с лицом тореадора: римский горбатый нос и
баки — грим Южина в роли Фигаро.
Из моей папки он выбрал пару рисунков, побранив
меня за второй цвет, которым я их расцветил. Я что-то
слыхал о светофильтре и заикнулся было, что можно
его применить, но он мне показал свои собственные
рисунки, где каждый цвет был вынесен на отдельный
лист, и сказал, что так экономнее для цинкографии.
Он был «участником в деле» и по-хозяйски соблюдал
экономию.
Пользуясь припорохом и наложением красок, сатириконцы достигали в своем журнале большого
богатства цвета всего в три прогона.
— Я возьму вот эти два. Только мы платим мало.
Рублей десять за виньетку.
— Ну, что ж? В «Аполлоне» платят еще меньше: по
пять рублей , — сказал я простодушно.
Радаков надулся горлом и раздул ноздри своего римского носа:
— Ну, это уж хамство!
Он увлекался в ту пору перовыми рисунками немца
Клея, и ему захотелось показать мне в назидание новое издание рисунков этого художника. Он принялся
искать и за несколько минут перерыл все бумаги на столе, на диване, в углах, на стульях, на полках —
везде. Комната встала дыбом, Радаков чертыхался, но
проклятый Клей так и не нашелся. По совести сказать,
я давно знал эти рисунки по немецким журналам, но
мне хотелось доставить Радакову удовольствие поназидать молодого художника.
На том мы тогда и расстались, чтобы встретиться
через десять лет в Петрограде в редакции журнала
«Мухомор». Это был, кажется, последний сатирический
журнал, издававшийся «частником». Чета старых журнальных работников вела это утлое суденышко по волнам нэпа. После демобилизации из Красной Армии
я учился в Академии художеств и имел в «Мухоморе»
заработок: резал для журнала на линолеуме клише
с чужих рисунков. С цинком тогда было туго, а из
линолеума экономные издатели «Мухомора» ухитрялись выжимать тиражи в пятнадцать тысяч. Один-единственный раз мне пришлось вырезать для «Мухомора»
и собственный рисунок: назывался он «Ex libris» и
изображал ученого вида старца, который сидел у печки-«буржуйки» и топил ее книгами , — тема по тем временам злободневная.
Вечерами в редакцию заходили сотрудники: Козлинский, Бродаты, Зощенко. Однажды по зиме просунулся в дверь римский профиль Радакова. Он (не профиль,
а Радаков) снял шубу, повесил ее на вешалку и оказался в пиджаке об одном рукаве. Второй рукав пиджака он вытянул из рукава шубы и натянул его дополнительно.
Хозяйка:
— Александр Александрович, неужели так трудно
пришить рукав?
Он хохотнул:
— Да вот жена все никак не удосужится.
Хозяева-издатели любезно предлагали каждому вошедшему откушать котлетку. Я жил тогда по-студенчески — всегда впроголодь — и съел котлетку с удовольствием. Радаков тоже оказал честь редакционной
котлетке. Зощенко пожал плечами, с видом грустным
и достойным поблагодарил за предложение и учтиво
отказался. Он печатал в «Мухоморе» свои очень смешные злободневные пародии на известные сказочки:
«Красная Шапочка», «Кот в сапогах».
Изо всех «серапионовых братьев» он в ту пору, пожалуй, был самым популярным.
Из редакции мы вышли вместе с Радаковым.
Он был слегка под хмельком и оттого общителен и разговорчив.
Я ему напомнил первую встречу.
Он:
— Ну как же, помню. Где же вы пропадали?
— Восемь лет воевал.
— А что в «Мухоморе» делаете?
— Режу клише на линолеуме. Для прошлого номера ваш рисунок резал.
— А своих рисунков почему не даете?
— Не берут.
— Хамы!
— А где же остальные сатириконцы, Александр Александрыч?
— Каприз судьбы: когда и нас прикрыли, мы всей компанией двинули на Украину.
Вдруг телеграмма из Питера: для ликвидации типографии пришлите представителя.
Типография у нас была собственная: хозяйчики, ха-ха! Бросили жребий, кому ехать. Мне! Приехал обратно да тут и остался — отбился от компании.
Вот, по старой памяти дают делать карикатурки, ха-ха!
Он, кажется, прибеднялся: когда «Мухомор» зачах,
Радаков перебрался в Москву и неизменно появлялся
в сатирических журналах.
В «Новом Сатириконе» печатались талантливые графики: А. Бенуа, И. Билибин, Б. Кустодиев, Е. Лансере,
Б. Григорьев, но основным ядром были карикатуристы:
Н. Ре-Ми, А. Радаков, А. Юнгер, А. Яковлев. Последний, прославившийся потом своими сангинами и ставший главной фигурой неоакадемизма, в «Новом Сатириконе» выступал как график. Он нашел и в этой области свой язык, но дара карикатуриста у него, в сущности, не было.
В «Новом Сатириконе» начали свою карьеру также
такие выдающиеся советские рисовальщики, как Н. Радлов и В. Лебедев.
Возвращаюсь к 1913 году. Как-то Билибин сказал
мне: «Вас просит зайти в редакцию «Аполлона» Сергей
Константинович Маковский». Редакция была на новом
месте, в Гончарном переулке; год назад я был у них,
когда они помещались на Фонтанке. Тогда я ходил
представляться в редакцию в качестве «сотрудника из
провинции»: я посылал в «Аполлон» свои графические
работы, и несколько моих виньеток было напечатано.
В приемную ко мне вышел редактор — Сергей Маковский: высокий, красивый, представительный, одетый
с подчеркнутым изыском, с длинными ухоженными ногтями, с браслетом-цепью на руке, с запонками на манжетах величиною с блюдечко — вид совершенного денди.
О дендизме я знал только по книгам. Правда, были
и у нас в провинции проявления дендизма, выразившегося в частушке:
Эй, извозчик, подай лошадь!
Иль не видишь? я — в калошах!
Резиновые калоши были у нас тогда модной новостью, и носили их только франты.
Денди был Онегин, проводивший перед зеркалом три
часа по крайней мере, денди был былинный Чурило
Пленкович, у которого
Сапожки зелен сафьян:
Носы клином, а пяты востры,
Под пяту хоть соловей лети,
А кругом пяты хоть яйцом кати,
но с денди во плоти я встретился впервые.
В 1904—1906 годах в «Журнале для всех» печатались статьи Сергея Маковского по вопросам искусства.
Мальчишкой я читал их с жадностью, принимая
каждое слово как откровение. Теперь их автор стоял
передо мною. Я был поражен. До сих пор ум и мысль
являлись мне в скромном обличье серого воробья-интеллигента, в косоворотке, в пиджачишке и мятых
брюках с пузырями на коленках. Нарядное оперение
считалось приличным разве только для попугаев.
Маковский пригласил меня в соседнюю комнату и
церемонно представил присутствующим.
Там были: Н. Врангель, Н. Гумилев и Е. Зноско-Боровский. Зноско-Боровский, секретарь редакции и известный петербургский шахматист, имел вид корректно-деловой, Врангель со скучающим видом играл моноклем, вернувшийся из Эфиопии Гумилев носил на
бритой голове красную феску с кистью. Затем появился
С. Судейкин — чернобровый, элегантный, в цилиндре.
А я донашивал серую ученическую блузу, был по-провинциальному дик и застенчив и чувствовал себя в этой
блестящей компании скованно и неловко. Я раскрыл
свою папку и выложил рисунки. Маковскому нравилась
моя графика, он взял несколько рисунков для «Аполлона». У него появилась идея поручить мне сделать
виньетки к стихам Гумилева, которые поэт предполагал
дать в «Аполлон».
Я оставил у Зноско-Боровского свой адрес и ушел со смутным чувством. Мне не на что
было жаловаться: я был принят в редакции с максимальным доброжелательством, и все же я был разочарован. Я был одинок в столице, нуждался в совете,
в руководстве, а этот тон петербургской ледяной учтивости ставил преграду для всяких «разговоров по
душам».
Я и не знал тогда, что побывал в самой «бонтонной»
редакции столицы. Поэтесса М. Моравская, печатавшаяся в литературном альманахе «Аполлона», сочинила
ядовитые стишки:
Самый светский и салонный
Из журналов — «Аполлон».
Все сотрудники бонтонны,
Соблюдают высший тон.
А для вящего расцвета
Эстетического слова
Вот которое уж лето
Плачут денежки Ушкова.
Ушков был богатый меценат, на деньги которого
издавался «Аполлон».
«Плачут денежки», — было сказано язвительно, но вряд ли справедливо: «Аполлон»
был единственным в ту пору журналом по искусству
в России и издавался с большим вкусом и без той, порою сомнительной роскоши, которою блистал его предшественник — журнал «Золотое Руно».
В редакции на Гончарной С. Маковский был один.
Стены комнаты были увешаны графикой художников
«Аполлона», среди которой я нашел и свои работы.
У Маковского была охота и чутье к графике, он знал
толк и в книжном оформлении: во внешности «Аполлона», в «Страницах художественной критики», в книгах, выпущенных издательством «Аполлона», всегда
чувствуется строгий и умный вкус.
— Зачем же вы пропали? — сказал Маковский. —
Я посылал вам письмо, оно вернулось за отсутствием
адресата. Смотрите: ваш рисунок мы воспроизводим
в журнале — у нас готовится номер, посвященный графикам. Только мне не хочется давать ваш рисунок
изолированно, сделайте в номер еще несколько мелочей.
Он обратил внимание на мою студенческую тужурку
с наплечниками Политехнического института. Я сказал,
что поступил на инженерно-строительное отделение.
«Это предусмотрительно, — сказал Маковский, — у нас
на одну графику не проживешь». Вот тебе раз! А я не
успел ему добавить, что Политехникум я совсем забросил, хожу в Школу Общества поощрения художеств и
уже окончательно избрал графику своею профессией.
Предложение Сергея Маковского было для меня
большою честью, но мой рисунок, который он собирался воспроизводить, был сделан четыре года назад и
был густо «бердслеичен», а я за эти годы отошел от
Бердслея на многие версты. Я смотрел на рисунок,
«как змей на сброшенную кожу», и не очень мне хотелось появляться в «Аполлоне» в этом маскарадном
костюме моей юности. Я уехал на лето в провинцию,
так и не сделав добавочных рисунков для «Аполлона».
Номер вышел с новыми работами Билибина, Добужинского, Нарбута, Митрохина, Левитского, Мозалевского —
моего рисунка там не оказалось. Это был мой последний визит в «Аполлон».
В 1914 году среди учеников класса графики был
конкурс на обложку для нового журнала «Лукоморье».
Я получил на этом конкурсе — Билибин был на нем
главным арбитром — первую премию: сорок рублей. Это
было приятно для самолюбия и для бюджета: сорок
рублей — это месячная норма моей тогдашней студенческой жизни в Питере. Но негаданно в этой удаче
открылась неприятная сторона: получать деньги приходилось в Эртелевом переулке. Эртелев переулок, это
что же — «Новое Время»? Опоганиться участием в этом рептильном издании считалось зазорным. Может быть,
все-таки это случайное совпадение адресов? Но нет,
новый журнал действительно оказался птенцом суворинского гнезда. Я поинтересовался у Билибина, входит ли он в состав сотрудников «Лукоморья». «Мне,
старому революционеру, — ответил он шутливо, намекая на свою близкую причастность к боевой сатире
1905—1906 годов , — не пристало сотрудничать в нововременском издании».
В самом деле, «Лукоморье» вначале не блистало именами сотрудников. Только когда разразившаяся вскоре
война с Германией стерла границы между либеральной прессой и «Новым Временем», оказавшимися на
общих оборонных позициях, — в журнале появились
Нарбут, Митрохин, Чехонин.
По весне 1914 года класс графики готовил экспонаты для Всемирной книжной выставки в Лейпциге, среди
них были и мои работы. Эти экспонаты так и не вернулись обратно в Россию: в августе разразилась война
с Германией.
Я был призван в армию, побывал на фронтах в Польше и в окопах под Ригой, а в гражданскую войну прошел с Красной Армией путь от Луганска до Новороссийска.
В январе 1920 года я вместе с 15-й Инзенской дивизией попал в Ростов. В витрине книжного магазина
(с самого Луганска не встречалось на моем пути книжных магазинов) увидел я номер неведомого мне журнала «Орфей», в рисунке обложки которого я узнал
руку Е. Лансере.
Журнал выходил в Ростове под редакцией Сергея
Кречетова при участии писателей и художников, волею судеб очутившихся в Ростове. Среди художников
я нашел имена Билибина, Лансере, Сарьяна, Силина.
Двое последних были местными старожилами. Я разыскал их и узнал, что Лансере и Билибина волна унесла
дальше на юг.
Я, признаться, был разочарован. Мне мечталось, что
при встрече с моим бывшим учителем я сумею
убедить его, что незачем ему, «старому революционеру»,
спасаться от Советской власти, что совсем ему не по
пути с Деникиным и белой армией.
Да и просто по-житейски я мог бы оказаться для
пего полезным: наша дивизия несла в городе гарнизонную службу, и я в качестве «дивинжа», то есть
дивизионного инженера, мог, например, выдавать ордера на каменноугольный «штыб», которым тогда отапливался город.
В первом номере «Орфея» Билибин был представлен
давним рисунком «Руслан и голова». Вообще, журнал,
видимо, старался быть подальше от компрометирующей политики.
Штаб нашей дивизии помещался в особняке местного богача Парамонова. В одной из комнат я нашел
остатки редакции «Орфея»: корректурные листы для
второго номера. Иван Яковлевич и тут отделался каким-то крымским пейзажиком. Евгений Евгеньевич дал
некую аллегорию с намеком на современность.
К весне мы дошли до Новороссийска. С Деникиным
было покончено. Я наводил и тут справки о наших
художниках, но ничего узнать о них мне не удалось.
Встретился я с Иваном Яковлевичем уже позднее —
в Москве в тридцатых годах, после его возвращения
на родину. За эти годы скитаний на чужбине он побывал даже в Африке. Затем обосновался в Париже, где
имел своего издателя. Во время мирового финансового
кризиса художники-французы стали коситься на «метеков» — иностранцев, отбивающих у них хлеб. Издатель предложил Билибину переменить фамилию на
французскую: «Сударь, ваши рисунки нравятся публике, но ваше иностранное имя вызывает недобрые чувства среди собратьев-художников.
Выберите себе какую-нибудь французскую фамилию: Durand, Dupont — не все ли вам равно? —
и мы будем публиковать вас под этим
именем. A Bibiline, Libibine, Bilibine —
это звучит чуждо для французского уха».
Билибин отвечал ему с достоинством:
«Monçieur, существует старая рваная
тряпка, за которую сражаются, за которую умирают. Эта тряпка называется
знамя! Мое имя — это мое знамя». И менять фамилии не стал.
В те годы уже вышел «Евгений Онегин» с моими рисунками. При нашей
встрече я показал книгу Билибину.
«Теперь я для вас vieux pompier» *, — шутя
сказал Иван Яковлевич, намекая на эволюцию моего стиля со времени пребывания в Школе Поощрения художеств.
Сам то он остался до конца своей жизни неизменным, верным однажды и раз навсегда найденному графическому языку.
_____________________________
* Vieux pompier — художник устаревших
академических взглядов.
|
~ 9 ~
